Recenzja dorobku artystycznego i pracy habilitacyjnej Katarzyny Kujawskiej-Murphy
napisana w związku z przewodem habilitacyjnym wszczętym na Wydziale Malarstwa
Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu
Katarzyna Kujawska-Murphy urodziła się w 1970 roku w Pile. W latach 1990-1991
studiowała zaocznie na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w
Toruniujednocześnie pracując jako nauczycielka w szkole podstawowej. W latach 1991-1997
studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. W tym okresie, w latach 1995-1996,
uczęszczała do Central Saint Martin’s College of Art and Design w Londynie. Dyplom
magistra w zakresie malarstwa i wideo otrzymała w ASP w Poznaniu .. W 1997 roku została
zatrudniona na stanowisku asystenta w VIII Pracowni Rysunku w macierzystej uczelni i dotąd
tam pracuje. W 2002 roku uzyskała kwalifikację I stopnia (równoznaczną ze stopniem
doktora) w ASP w Poznaniu w zakresie malarstwa.
Zainteresowania artystyczne Katarzyny Kujawskiej-Murphy już w okresie studiów
cechowało nastawienie intermedialne. Oprócz malarstwa, wideo i rysunku, z którymi
związane były jej studia, interesowała ją sztuka instalacji. Swiadczą o tym wystawy
organizowane jeszcze w czasie nauki w ASP i bezpośrednio po ich ukończeniu, a także udział
w sympozjum Sztuka instalacji, które odbyło się w 1997 roku w Centrum Rzeźby Polskiej w
Orońsku. Korzystaniu z różnych mediów towarzyszyła więc chęć podjęcia refleksji
teoretycznej. Występuje ona do dziś, o czym świadczą teksty zamieszczane w katalogach
wystaw, a także w pismach takichjak “Gazeta Malarzy i Poetów”, roczniku “Rzeźba Polska”,
“New York Arts” i “VOX Design”.
Droga twórcza artystki, biorąc pod uwagę jej zainteresowanie różnymi mediami, nie
polegała na ewolucji związanej z przechodzeniem od jednego do drugiego rodzaju środków
wyrazu. Twórczość tę można określić jako wkroczenie na pole intermedialne, na którym
swobodnie łączyła techniki malarskie z wideo i elementami instalacji. Przykładem jest
instalacja malarska zatytułowana Latarnia morska z 1999 r., gdzie za pomocą różnorodnych
mediów kreowała “mała krainę”, jak to określiła w jednym z wywiadów. Uważam, ze
sformułowanie to dobrze charakteryzuje specyficzny charakter zarówno własnych prac
Kujawskiej-Murphy jak sens jej działalności organizacyjno-kuratorskiej.
Kreowanie “małych krain” następowało albo poprzez ingerencje w zastaną przestrzeń
realną, albo poprzez przekształcenie neutralnego wnętrza galerii, “białego sześcianu”
pełniącego tak ważna rolę w modernistycznym myśleniu o sztuce, w szczególne miejsce -
intymny obszar wyobrażeń lub wspomnień. Obu tych kierunków działania nie należy jednak
traktować jako przeciwstawne, a dopełniające się. Różnica między nimi związana była raczej
z punktem wyjścia, niż celem.
Przykładem potraktowania zastanego obszaru jako czegoś danego do myślenia była
instalacja fotograficzna Karuzela (2005 r.), gdzie artystka zastosowała zabieg polegający na
zaburzaniu percepcji przestrzeni. Wykorzystała w tym celu zdjęcia przedstawiające jej
najbliższe otoczenie – ulicę widzianą z okna strychu, latarnię ze stojącymi pod nią
samochodem i motocyklem, fragmenty chodnika z ustawiona barierką. Wszystkie te elementy
pokazała jednak odwrócone “do góry nogami”. Ten prosty zabieg spowodował jednak, że
prezentowane przedmioty zaczęły wywoływać nowe, odmienne skojarzenia (np. latarnia i
zgromadzone wokół niej obiekty sprawiały wrażenie obracającej się karuzeli), a jednocześnie
wystąpiło podświadome skojarzenie z okresem dzieciństwa, gdy rozpoznając otaczającą nas
rzeczywistość często przyjmujemy wobec niej niezwykłe punkty widzenia.
Próba zmiany sposobu myślenia o rzeczywistości, “nieszkodliwego zdezorientowania”,
jak to określiła Kujawska-Murphy, miało miejsce także na innej zasadzie w instalacji
zatytułowanej Ocieplanie Ratusza (Zielona Góra, 2002 r.). Tym razem działanie artystki
polegało na umieszczeniu na ścianach budynku prac malarskich. Nastąpiło więc
wyprowadzenie tego, co zwykle kojarzone jest z ozdobą wnętrza, na zewnątrz. Osiągnięty
efekt kojarzył się ponadto z nakładaniem na mury domów elementów ocieplających, co
dodatkowo kierowało uwagę odbiorców na zacieranie granicy między sztuką a życiem
praktycznym, codziennym.
Zaakcentowanie płynności granicy między tym, co rzeczywiste, a tym, co ukryte w
pamięci, gdzie odniesienia do faktów realnych łączą się często z marzeniami i wyobrażeniami
wystąpiło w instalacjach fotograficznych z wykorzystaniem ogromnych rozmiarów wydruku
cyfrowego ukazującego statek. W 2006 roku został on przyklejony do zewnętrznej ściany
kontenera budowlanego nad rzeką Wartą. Oprócz tego na ścianie znalazły się widoki miast z
lotu ptaka, mapa Czartorii oraz napis “Warta – Guard”. Oprócz wartości skojarzeniowoimaginacyjnych
artystka zwracała uwagę na konteksty socjologiczne swej instalacji
zewnętrznej, związane z miejscem jej usytuowania. Czartocia to część Poznania, gdzie
występują różne patologie społeczne. Umieszczone w ramach instalacji słowa kojarzyły
nazwę rzeki z ideą Strażnika czuwającego nad dzielnicą.

Na podstawie omówionych tu przykładów można zauważyć zasady stosowane przez
Kujawską-Murphy w jej “instalacjach zewnętrznych”. Punktem wyjścia są zastane fragmenty
rzeczywistości, wokół których wywoływane są serie skojarzeń. Zmierzają one do
zasugerowania odmiennych funkcji przedmiotów lub sytuacji, przekroczenie przyjmowanych
w życiu podziałów kategorialnych, w jakich ujmowane są przez nasza świadomość. Podziały
te, to góra-dół, to co zewnętrzne i wewnętrzne, to co realne i to co wyobrażone, to co
dosłowne i to co przenośne itp. Działania artystki, wprowadzając w tym zakresie
“nieszkodliwa dezorientację”, otwierają świadomość odbiorców na poetycki wymiar życia.
Analogiczną funkcję i podobne zasady postępowania zauważyć można w przypadku
instalacji Kujawskiej-Murphy realizowanych we wnętrzach galerii. Występująca w tym
przypadku różnica polega na uznaniu, że punktem wyjścia jest pusta przestrzeń, która zostaje
w)’pełniona przez sytuacje będące projekcją myśli i uczuć. Wprawdzie składnikami aranżacji
stają się czasami detale architektoniczne odkrywane we wnętrzach galeryjnych, jednak ich
funkcjonalny sens zostaje zasadniczo zmieniony. Przykładem może być instalacja Light
Column (Galeria Kubus, Hannoner, 1999 r.), gdzie okrągły świetlik zauważony przez artystkę
w suficie stał się punktem wyjścia do opuszczenia z niego plastikowych nici tworzących
delikatny, ażurowy walec. Odpowiednio podświetlony sprawiał wrażenie kolumny, jednak
uwolnionej od ciężaru i masywności. Inny przykład, to instalacja Latarnia morska (1999 r.),
w której za pomocą działań malarskich (wersja zrealizowana w Poznaniu) lub linearnych,
rysunkowych (wersja z Wiesbaden) stworzony został efekt rozchodzenia się światła
obejmującego wodę i niebo.
Zakłócenie orientacji przestrzennej (podziału na górę i dół) wystąpiło w instalacji
wewnątrzgaleryjnej zatytułowanej Kwiat paproci (Poznań, 2005). Zasada pokazania “świata
do góry nogami” polegała tym razem na wyklejeniu na ścianie odwróconego żyrandola przy
użyciu papierowych odbitek klejnotów wydrukowanych w dziesiątkach egzemplarzy. Pod
tym odwróconym obrazem żyrandola ułożone zostały na podłodze dwie fotografie
zniszczonego sklepienia kolebkowego. Komentując tę pracę Kujawska-Murphy pisze, że
chciała pokazać, iż na sposób odczuwania przestrzeni składają się “rozum, zmysły oraz
dusza”. W przeciwieństwie do postawy analityczno- scjentystycznej występującej w
matematyce i naukach przyrodniczych, uwzględniała więc magiczną, mającą źródło w
metafizyce. Właśnie do niej odwołała się artystka tworząc swój odwrócony żyrandol, będący
jednocześnie kwiatem paproci. Jest to swoista poetyzacja przestrzeni, gdyż jak pisze, “ludzie
potrzebują domów, by marzyć, wyobrażać, przypominać sobie”.

W przedstawionej tu charakterystyce dokonań Katarzyny Kujawskiej-Murphy z
zakresu instalacji wziąłem pod uwagę zarówno jej realizacje z okresu przed uzyskaniem
doktoratu (kwalifikacji I stopnia), jak powstałe w późniejszych latach. Postąpiłem tak dlatego,
że postawa artystki znajdująca w nich wyraz nie uległa zasadniczej zmianie po 2002 roku.
Można raczej dostrzec, że kolejne realizacje wzbogacały wcześniejsze przemyślenia o istotne
dodatkowe aspekty. Zauważalną nową wartością stało się natomiast otwarcie na szeroką
komunikację artystyczną, która obok aspektu organizacyjnego może być uznana za
działalność twórczą. Kujawska-Murphy określa ją jako praktykę kuratorską, jednak zaznacza,
że projekty akcji artystycznych czy wystaw maja charakter autorski i ściśle wiążą się z jej
“interpretacją przestrzeni i człowieka w niej”. Rozwijając tę myśl pisze, że “tworzenie małych
krain”, a także “przenoszenie ich z miejsca na miejsce” wydaje się jednym z najbardziej
cudownych pomysłów ludzkich.
Przykładem działania artystycznego ukierunkowanego na “małą krainę” były akcje
artystyczne Re Generacja I i II (Poznań, 2006 r.). Można uznać je za rozszerzenie instalacji
zewnętrznych Kujawskiej-Murphy w taki sposób, ze działania objęły całą dzielnicę miasta, a
do realizacji prac włączone zostały inne osoby (studenci, mieszkańcy). Re Generacja stała się,
jak pisze artystka “swoistą formą rewitalizacji przez sztukę zapomnianej dzielnicy Poznania
Sródki, wyjątkowej pod względem histońi, uroku, jak i tego, iż wyjątkowo czas tu płynie
wolniej, niż w innych miejscach”. Akcję tę uznać więc można za ciekawy przykład sztuki
publicznej, w której wartością staje się odniesienie do konkretnego miejsca nie w celu jego
zasadniczej zmiany, czy udekorowania obiektami plastycznymi, a w celu wydobycia
istniejących w nim wartości. Kujawska-Murphy podkreśla: “Działania artystów zagościły w
dzielnicy dyskretnie, nie chcieliśmy <uszczęśliwiać> sztuką współczesną
mieszkańców, którym wystawa była dedykowana. [ ... ] Jednym z najwartościowszych
osiągnięć wystawy jest to, że mieszkańcy i <sąsiedzi dzienni> (sklepy, szkoły) włączyli się
bardzo życzliwie do wystawy [ ... ]. Szczególnie osoby bezrobotne, żyjące ubogo i bez
wyraźnego celu poczuły tożsamość z przedsięwzięciem; odnaleźli pasję i radość z niesienia
nam pomocy, zapoznali się z artystami, również przybyłymi na wystawę z Anglii”.
Wykonane prace włączały się w przestrzeń miejską wzbogacając ją, komentując, skłaniając
do refleksji.
Także działania kuratorskie Kujawskiej-Murphy polegające na organizowaniu wystaw
polskiej sztuki współczesnej w Japonii w 2004 i 2006 roku, japońskiej w Polsce w 2003, oraz
brytyjska ekspozycja Frankly/Szczerze w Poznaniu w 2005 roku korespondują z jej koncepcją
związaną z własnymi instalacjami. Komentując je artystka podkreśla: “Społeczeństwo, to coś

więcej aniżeli tylko zbiór jednostek. Tym czyś więcej jest kultura, sztuka. Kultura lokalna
staje się widzialna i charakterystyczna dopiero w konfrontacji z innymi <lokalnościami>”. W
tym przypadku więc “małe krainy”, istotne dla instalacji, “przenoszone były z miejsca na
miejsce”.
Ważnym, nowym nurtem w twórczości Kujawskiej-Murphy staje się po uzyskaniu
stopnia doktora malarstwo. Wcześniej było ono, na co zwracałem uwagę, jednym ze
składników używanych przy tworzeniu instalacji. Od 2002 roku jego rola wzrasta. Wiązało
się to, co artystka podkreśla, z podróżami na Daleki Wschód, zainteresowaniem prostymi
rytuałami codzienności, prostymi przekazami itp. Inspiracją stały się Haiga, “obrazy pisane”,
łączące tradycję haiku z malarstwem. Nie naśladowała jednak twórczości japońskiej, a
poszukiwała własnej odmiany tego typu działalności. Jako punkty odniesienia brała pod
uwagę początkowo spontaniczność gestu, a potem w większym stopniu kompozycję
(symetria/asymetria) a także formaty obrazów (kwadratowe, albo wydłużone). Prace
habilitacyjną Kujawskiej-Murphy uznać można za podsumowanie aktualnego etapu tych
doświadczeń.
Wystawa malarstwa zatytułowana Tori prezentowana była w 20 l O roku najpierw w
Osace, a później w Poznaniu. Składają się na nią obrazy wykonane tuszem na płótnie. Kilka z
nich ma format kwadratowy (lOOxlOO cm.), pozostałe są wydłużonymi poziomo prostokątami
o wymiarach l 00x40cm. Prace te, pomimo zastosowania techniki malarskiej kojarzącej się z
twórczością Japończyków, nie stanowią naśladownictwa czy stylizacji. Wpływy sztuki
dalekowschodniej zostały w nich przetworzone. Można tu mówić raczej o oddziaływaniu
ducha kultury, niż o bezpośrednim inspirowaniu się twórczością konkretnych artystów.
Tori to charakterystyczna dla architektury japońskiej brama, symbolizująca przejście od
świata fizycznego, ziemskiego, skończonego, do nieskończonego świata bogów. W pracach
Kujawskiej-Murphy motyw ten bezpośrednio nie występuje. Nie widzimy na obrazach
charakterystycznego kształtu bramy, natomiast ukazują one to, co objawia się po przejściu
przez nią. To, co dzieje się, gdy skończone staje na granicy nieskończoności.
Seria dziesięciu wydłużonych poziomo obrazów składa się z dwóch ciągów po pięć
prac. Tematyka jednego ciągu nawiązuje do motywów krajobrazowych. Widzimy
powierzchnię wody całkowicie gładką, spokojną, oraz pojawianie się na niej fal. W drugiej
serii oglądamy postacie ludzkie. Pokazane są one z oddalenia, na dużym, pustym tle. Zarysy
figur są częściowo zatarte. Sprawia to wrażenie oglądania świata we mgle, gdy niektóre osoby
są lepiej widoczne, natomiast w przypadku innych dostrzegamy tylko zarysy. Ta
wywiedziona ze sztuki realistycznej zasada nie jest jednak stosowana mechanicznie. Czasami

postać umieszczona wyżej (co sugeruje, że znajduje się dalej) jest lepiej widoczna od małej
figury ludzkiej znajdującej się na pierwszym planie. Przywoływane są więc gradienty
określania przestrzeni w sztuce, ale wprowadzane przez nie porządki odnoszące się do
przestrzeni fizycznej ulegają zakłóceniu. Bo nie o sprawozdanie z doświadczeń wzrokowych
chodzi w tym malarstwie. Przestrzeń, do której odwołuje się artystka, nie jest przestrzenią
widzialną, a duchową.
Obrazy Kujawskiej-Murphy ukazujące postacie ludzkie przywodzą na myśl malarstwo
Caspara Davida Friedricha. Ten niemiecki romantyk wielokrotnie pokazywał w swoich
pracach postacie ludzkie, często ustawione tyłem do widza, wpatrzone w morską dal,
zamglony górski krajobraz lub bezkres nieba. Motywy te były próbą uchwycenia spotkania z
nieskończonością. W obrazach Kujawskiej-Murphy sugestie takie wzmocnione zostały przez
fakt pominięcia przedmiotów znajdujących się normalnie wokół ludzi. Friedrich uwzględniał
je i tylko w głębi obrazu malował to, co bezkresne i puste. W obrazach polskiej artystki
pustka jest wszechobecna. Powoduje ona zawieszenie czasu. Odmierzanie biegu czasu ma
sens wówczas, gdy do czegoś zmierzamy, coś realizujemy, osiągamy. Pustka otaczająca
postacie ludzkie w omawianych obrazach powoduje, że działania przedstawionych postaci do
niczego nie prowadzą. Swoista narracja właściwa dla tych prac rozgrywa się w bezwymiarze.
Podobnie jest w pejzażach morskich. Fala wznosi się na tafli wody, ale wiemy, że za
chwilę opadnie. Ruch ten do niczego nie zmierza i dlatego jest bezczasowy. O swoich
obrazach Kujawska-Murphy pisze: “Jest to dla mnie pomost pomiędzy czasem kiedyś a teraz,
Przy czym i to względne określenia, pojemne i zmienne – od
momentu, przez odczucie dziesiątek tysięcy lat w błysku kreującym sens tajemnicy”.
W skład wystawy Tori wchodzi też seria “obrazów czarnych”. Wykonane są na
jednakowym, kwadratowym formacie, tuszem na płótnie. W przeciwieństwie do omówionej
wyżej serii prac, gdzie dominuje zimne światło nie wiadomo z jakiego źródła pochodzące, w
obrazach tych występuje mrok. Czasami tylko pojawiają się nieokreślone rozbłyski.
Kujawska-Murphy wyjaśnia, że punktem wyjścia do ich namalowania tych obrazów stała się
dokumentacja dawnej realizacji w galerii Arsenał w Poznaniu. Cechowała ją
klaustrofobiczność. “W nijakim kwadratowym pomieszczeniu ściany wyłożone były czarną
pleksi połączoną aluminiowymi listwami. I nic poza tym. Monotonny, trudno rozpoznawalny
warkot powodował konfuzję. Aby czymś zająć się widzowie przyglądali się otoczeniu” -
pisze artystka. Doświadczenie dostarczane przez te pracę Kujawska-Murphy wiąże z
odczuciami znanymi z czasu spędzanego na dworcach podczas nocnych podróży.
Zawieszenie czasu, nieobecność normalnego życia łączy więc te realizacje z serią pejzażową.

“Obrazy są więc tylko , wizualizacją i sztandarem stanów psychologicznych”komentuje.
Propozycja artystyczna, jaką stanowi praca habilitacyjna Katarzyny KujawskiejMurphy,
jest bardzo spójna zarówno pod względem ideowym jak formalnym. Artystka
wykorzystała w niej swe wcześniejsze doświadczenia związane ze sztuką instalacji, jednak
uwzględniając ważny nowy aspekt. Wcześniejsze realizacje, zarówno galeryjne jak
zewnętrzne, poza galeryjne, pogrążone były w życiu bieżącym. Komentowały je, wskazywały
możliwość urozmaicenia go dzięki niezwykłym skojarzeniom, sugerowały ochronę lub
rewitalizację czegoś. W pracy habilitacyjnej artystka wchodzi w inny wymiar. Otwiera go
brama tori, jak sugeruje bardzo dobrze wybrany tytuł tego pokazu.
Działalność pedagogiczna Katarzyny Kujawskiej-Murphy me ogramcza się do
prowadzenia zajęć w uczelni. Szczególnie interesującą jej część stanowią różne formy
aktywizacji studentów poprzez umożliwienie im udziału w wystawach i akcjach
artystycznych często o charakterze międzynarodowym. Stworzone zostają szanse spotkań i
wymiany myśli z artystami z Wielkiej Brytanii i Japonii. Prowokowane są przy tych okazjach
dyskusje na temat form komunikacji, rzetelności krytyki artystycznej, etyki. Wieloletnia
współpraca Kujawskiej-Murphy z twórcami japońskimi doprowadziła do stałej,
trzymiesięcznej wymiany artystycznej między ASP w Poznaniu i OrganizacjąA-21 w Osace.
Dorobek artystyczny Katarzyny Kujawskiej-Murphy jest bogaty. Po uzyskaniu stopnia
doktora został on wydatnie wzbogacony. Warto zaznaczyć, że wiele jej pokazów miało
miejsce za granicą- zwłaszcza w Niemczech i Japonii. Wprawdzie w przypadku niektórych
realizacji można zauważyć analogie z dziełami innych twórców, jednak artystka adaptuje
zastosowane metody do własnych celów i podporządkowuje własnym założeniom ideowym.
Pracę habilitacyjną uważam za bardzo interesującą. Stanowi ona rozwinięcie
problematyki podejmowanej już wcześniej, przy jednoczesnej próbie ujęcia jej za pomocą
środków malarskich. Próba okazuje się bardzo udana i, co bardzo ważne, otwierająca dalsze
drogi poszukiwań artystycznych.
Biorąc pod uwagę bardzo ciekawy dorobek twórczy i pedagogiczny Katarzyny
Kujawskiej-Murphy, a także wysoko oceniając pracę habilitacyjną wnioskuję o dopuszczenie
jej do dalszych etapów przewodu habilitacyjnego. Uważam, że powinna uzyskać stopień
doktora habilitowanego.